En las calles del mundo: pagina street art

Streetsy es un sitio web dedicado a todas las formas posibles de arte callejero: pósters, calcomanías, graffiti y esculturas improvisadas. Cada día publican una nueva fotografía tomada en la vereda de alguna ciudad del mundo, y ya cuentan con varias páginas de imágenes que muestran la creatividad de cientos de anónimos artistas.

http://www.streetsy.com/

artistas e ideas:::: en busqueda de_____(camino del artista)

Bit.fall, una instalación de Julius Popp.


bit.fall es una catarata de palabras creada por Julius Popp. Este artista alemán ha empleado un sistema de riego por goteo controlado por ordenador que libera gotas de agua en momentos precisos para crear formas predeterminadas. Las palabras ‘llueven’ desde el techo y desaparecen cuando impactan contra el suelo.

Nos encontramos, según su creador, ante una metáfora del incesante flujo de información al que estamos expuestos.


http://www.youtube.com/watch?v=ygQHj1W0PPM&feature=related


otras obras son
Bit.Code
http://www.youtube.com/watch?v=Zt7HlTnZXLw&feature=related

Bit. flow de 2008
http://www.youtube.com/watch?v=OD19qyL9a3Q&feature=related

BarteFusion: Hiroshima Mon Amour...entre el amor y el recuerdo

BarteFusion: Hiroshima Mon Amour...entre el amor y el recuerdo

"INFINITUD VERTIGINOSA"

“Infinitud vertiginosa“, Proyecto de Título de Pilar Maceiras.

Lugar: Sala de Montaje Escuela de Artes Visuales. Facultad de Arte Universidad Mayor. Santo Domingo 711. Metro Bellas Artes.

Descripción: Esta obra trata básicamente de representar los aspectos constitutivos del laberinto. Es decir, la construcción de un determinado espacio en donde se plantea un recorrido. En el caso de esta obra no se trata solo del recorrido del sujeto o espectador por el laberinto, sino también en el recorrido del patrón serigrafiado, que en su repetición, reproducción y reflejo se torna laberíntico. El juego de espejos hace posible esta multiplicidad del recorrido, los patrones impresos en estos, se despliegan mas allá de ellos mismos para devolver la imagen del espectador como parte del recorrido mismo, como si este fuese el punto desde el que el laberinto se despliega. Sin origen o término la imagen grabada y repetida se funde sobre la figura del espectador, que esta siempre en el centro del laberinto, de ahí la forma triangular de este, que hace hincapié en el centro del laberinto como único objeto.

Exhibición: Desde el Miércoles 17 de Junio hasta el Sábado 18 de Julio [Inauguración Miércoles 17 a las 19:00 h]

Horario: Lunes a Sábado, de 10:00 h a 20:00 h

Hiroshima Mon Amour...entre el amor y el recuerdo

Título Original: Hiroshima mon amour
País: Francia
Año: 1959
Género: Drama, Romance
Guión: Marguerite Duras
Director: Alain Resnais
Intérpretes: Emmanuelle Riva (la mujer), Eiji Okada (el hombre), Bernard Fresson (el alemán), Stella Dassas y Pierre Barbaud (los padres).

Esta es una excepcional película, que marca el debut como director de Alain Resnais, después de una década de producir documentales cortos. Efectivamente, Hiroshima mon amour comenzó como un documental sobre la reconstrucción de Hiroshima, y los primeros quince minutos de la película usa partes del material del documental para lograr un gran efecto para señalar la escena.

Como muchas de sus subsecuentes películas, Resnais usa su único acercamiento de entretejer las memorias y los eventos actuales para crear una ilusión de un tiempo fantasmal eterno. Las frases son repetidas una y otra vez, la cámara panea letárgicamente sobre el escenario mustio, y el dialogo es reproducido sobre el material documental de la reconstrucción de Hiroshima. Genera un efecto de profunda impresión de pesadumbre y tormento auto infligido, perfectamente capturado por la actuación cargada de emoción de Emmanuelle.


Un tema central de la película es necesario para llegar a términos con el horror del pasado. Ambos personajes en la película (la actriz y el arquitecto) tienen dolorosos recuerdos de la guerra, y su vínculo parece representar algún tipo de acercamiento entre el Este y el Oeste. “Tu eres Hiroshima. Tu eres Nevers” es como la película termina, sugiriendo que el tormento del desastre de Hiroshima, como el doloroso romance, algún día serán olvidados.

Pocas películas dejan tan duradera impresión como el Hiroshima mon amour de Resnais. La impresionante fotografía del Hiroshima contemporáneo, mezclada con deprimentes imágenes del tiempo de la guerra en Francia, es arte puro, traída a la vida por la música también. Aunque carece de la estructura tradicional del formato de cine, esta película ofrece una experiencia que es sumamente más gratificante y profundamente emotiva.



Una de las escenas
http://www.youtube.com/watch?v=cC8xw3JTE5Y

Gonzalo Rabanal: LA IMPOSIBILIDAD DEL OLVIDO

Trabajos sobre la Memoria Personal y Colectiva.



Desde una clara voluntad perturbadora y desalienante, el extenso trabajo performativo de Gonzalo Rabanal (Santiago de Chile, 1959) , lleva la impronta y la autoexigencia de ver-analizar situaciones individuales y colectivas, propiciando desde ellas inestabilidad que reclaman cambios.

Sus obras interrogan los signos, conceptos y símbolos aparejados tras diversas tensiones de su entorno, tales como situaciones familiares, sociales y políticas, las que desmantela a partir de provocadores cuestionamientos que se enraízan con sus privadas e íntimas experiencias de vida, a las que alude, y exhibe descarada y reiteradamente en acciones, previamente planificadas, que en ocasiones dejan paso al rapto azaroso de la vida, y en las cuales se involucra psíquica-emotiva y físicamente de manera extrema, hasta el máximo asomo de vulnerabilidad como en El Cría Cuervos (MAC (Museo de Arte contemporáneo), Santiago – Chile, 1999), donde el artista en tanto padre de familia llega a un acuerdo con su hijo varón, mayor de edad, para que este lo castigue públicamente. El artista - padre se dispone en el lugar preparado para la performance con parte de su cuerpo (pies, pantorrillas, rodillas, pubis, parte del torso, manos y antebrazos) envuelto con telas blancas a modo de vendas viejas que cubren antiguas heridas (las heridas del drama de ser padre, del riesgo que ello conlleva, del peso filial-emocional involucrado y del deber social encomendado a partir de patrones culturales entregados que demarcan tal misión, y de la frustración ante el fracaso del cometido, el que jamás se logra alcanzar en integridad , aunque se destinen todos los espacios de tiempo posible para ello), y con un arne negro, el que esta unido a varias cadenas metálicas, las que junto a otras colocadas en los pies del artista ayudarán a levantarlo para colgarlo, acto en el que Rabanal colabora presurosamente, como en un afán auto castigador, permitiéndole a sí a su hijo que se haya vestido formalmente, como destacando la importancia de la ocasión, lograr en el lugar acordado de la venganza la consumación de esta, lo que realiza mediante una toalla mojada, con la que da 27 fuertes azotes sobre el tenso cuerpo del artista-padre.
En esta obra Rabanal en tanto padre se reconoce a sí mismo como figura de poder, que con sus jerarquías, sus inspecciones, los ejercicios socialmente aprendidos que enseña a sus hijos para que estos logren comportamientos adecuados, sus condicionamientos y domesticaciones, es capaz de castrar, y es frente a ello, que opera llevando a cabo, hasta las últimas consecuencias un desgarrador ritual, que busca liberar catárticamente a los protagonistas y a los espectadores de la acción, de las implicancias clásicas de las relaciones padre-hijo, mediante aquel acto de purificación, que permite pensar nuevos y más sanos modos de vinculación filial .
Así sus performances, en tanto invitaciones a plantearse crítica y entrañablemente sobre las relaciones de la sociedad y de sus estructuras internas, se transforman en instrumentos de acción social y arma de combate, donde pone en jaque a los establishment político-sociales que rigen nuestro accionar como ciudadanos, como personas, tal cual, lo presenciamos en su performance Mal Decir la Letra donde problematiza la verticalidad de la educación familiar y escolarizante , como también a los poderes que rigen a las artes visuales en Chile, como a nivel internacional, tal cual se aprecia en Enséñame tu i-coño, donde con el colectivo DEFORMES ejecuta una parodia con la que contaminan la historia oficial del arte chileno, para lo cual toman catálogos que acompañaron muestras realizadas entre los años 1975-1990, como la denominada Lonquén, efectuada por Gonzalo Díaz, y realizan el doblaje de fragmentos seleccionados para marcar un audio como referencia de acción. En todo ello, vemos como Rabanal opera interpelando de manera directa a los sistemas de poder, abatiendo sus estructuras ocultas, con sus gamas de exigencias y apremios, sus juegos de inclusión, exclusión y rechazo, y muestra descarnadamente las derivaciones que estos han anidado en el cuerpo social en su conjunto, derivaciones que nos hablan de decepciones, resentimiento, desolación, traumas, etcétera, que se acunan en las estructuras corporales y de ser de cada persona, por ende, en el propio artista -quien en sus obras nos entrega su cuerpo como alegato de aquello-, y en cada uno de nosotros (as).
En ello, Gonzalo Rabanal exhibe una persistente preocupación por la memoria histórica personal como colectiva, desde una postura carente de melancolía, que evidencia que la praxis artística sólo tiene sentido si se involucra totalmente en un proceso desarticulador de los códigos existentes, en un transcurso contemplativo de las posibilidades de nuevas coyunturas y en un proceso transformador de la sociedad, como lo postula en su obra Padres, Hijos y Madres, la cual acoge nuevamente a su cuerpo desde el descubrimiento de sus debilidades y su insalvable temporalidad, el que en cuanto dispositivo sitúa en uno de los espacios del Centro Cultural Recoleta (18:30 hrs. , 16 de junio de 2007, Encuentro “Corpolíticas en las Américas: Formaciones de Raza, Clase y Género”, organizado por Instituto Hemisférico de Performance y Política, por el Centro Cultural Recoleta y el Teatro Empire, Buenos Aires-Argentina), una alfombra tramada a través de costuras realizadas por el artista, tapiz que posee tres partes, un rectángulo formado con ropas color rojo (prendas usadas, testimonios de vidas que cobijaron muchas pieles con sus añoranzas, sus dramas y tensiones cotidianas, prendas compradas en ferias libres del sector sur de Santiago de Chile, donde se ubican sectores populares), el que se une a un rectángulo configurado con ropas color negro (las prendas son del mismo tipo antes mencionado), formando su unión el símbolo rojo y negro que tantos sueños de transformación social y revolucionaria acuñaron en el seno de Latinoamérica y el mundo. Símbolo manoseado y degradado innumerables veces por diversos sectores políticos a nivel internacional, inclusive por aquellos mismos que lo enarbolaron, y que hoy destila las últimas ráfagas de su sentido inicial, en un mundo donde el mercado ha neutralizado y moldeado los imaginarios revolucionarios a su gusto (examínese la imagen del Che Guevara impresa en miles de prendas de vestir que se venden en distintas partes del planeta), y donde muchos de los propios actores involucrados en la trama mencionada han desistido y renegado de su participación y accionar.
Aquel rectángulo rojo y negro, habla de aquello, y también de la vida del artista, ex militante del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria chileno), quien acuño una serie de esperanza para y junto a padres, hijos y madres, que hoy parecen lejanas. Rabanal, toma este rectángulo, bandera, símbolo vaciado, y se pregunta por su propia responsabilidad histórica, y por nuestra carga como actores sociales, y para ello une en continuidad a este rectángulo rojo-negro, una tela blanca, un nuevo rectángulo, que cubre-oculta tierras de tonos rojizos. Sobre el paño blanco se recuesta el artista boca arriba en conexión con el cielo, con el infinito y con su conciencia, creando una escena que convoca a seis jóvenes, 03 de ellos argentinos y 03 chilenos, los cuales vestidos de negro al igual que el artífice, humedecen diversas indumentarias de gama roja, que poseen las mismas características que las usadas para la realización del paño-bandera rojo y negro, con las que fustigan la pulcra tela blanca que rodea a Gonzalo Rabanal, emergiendo en dicho trance una mancha rojiza como prolongación de esos géneros que pegaron sobre el suelo-paño blanco, por tanto, de la energía de los jóvenes. Macula que parece anunciar los golpes que recibe el performista por parte de aquellos, quienes le dan cinco azotes cada uno, aumentando con ello la tacha ya creada. Cabe agregar, que el cuerpo del performista, junto a la mancha roja que germina, conforman una nueva bandera que replica en su semejanza a la conformada por las prendas de vestir. Así a quien fustigan los jóvenes es a la bandera rojo y negro, prorrumpiendo en dicho acto a la reminiscencia histórica de esta y su vinculación con la circunstancias actuales, inquiriendo en ello a estas últimas; al tiempo que por la “disposición” del artista, este nos abre a su propia memoria personal y a las de muchos como él. Y en ello, persiste en interpelarnos y nos abisma nuevamente requiriéndonos respecto al débito que cada uno de nosotros posee en la configuración de las historias colectivas y particulares.

Rabanal en esta performance nos entrega su cuerpo desgarrado como apertura sacrificial, en un afán de desanestesiar nuestras conciencias-memorias, con el fin de cuestionar y denunciar el olvido de cuestiones fundamentales, como nuestra participación en el incumplimiento de la consolidación de los procesos democráticos en Latinoamérica, la indiferencia respecto a la necesidad permanente de justicia y respuesta por ejemplo, sobre los detenidos desaparecidos, que no le pertenecen tan solo a sus familiares directos, a sus madres, hijos y padres que los lloran, sino que también a cada uno de nosotros, en la medida que son parte de nuestra memoria colectiva, que son parte de los sueños personales y sociales perdidos y quebrantados, y de que son el recordatorio de que siempre existe el peligro del afloramiento de ideología totalitarias y destructivas, instancias las cuales se deben evitar. En esta performance indudablemente el espectador acaba siendo testigo y cómplice de la mortificación por la que atraviesa el artista, no pudiendo rehuir al desafío instalado por la obra.
Cabe agregar, que las obras políticas de Rabanal , se desplazan de lo concebido convencionalmente como lo político, por la disposición de sus prácticas, las cuales, en un proceso de interpelación re-configuran las grafías de visibilidad, dando espacio y lugar, a otras disímiles formas de expresar y percibir, y nos enfrentan e instan a una toma de posición, y a una reacción que involucre una capacidad crítica.

Gonzalo Rabanal